清代碑学兴起的影响

清代碑学的兴起是中国书法史上的一件大事，使书坛为之大变，书法各体均受到了碑学兴起的影响。

碑学与清代大篆书法

清代篆书发展有两个方向：一个方向是秉承李斯、李阳冰风格，线条粗细一致，结构匀称规整；另一方向就是受碑学深刻影响下的大篆书法。

邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位具有开宗立派意义的书法家。邓石如变革前人笔法，借鉴汉代碑额，把隶书笔法成功融入了篆书中去，使篆书体势有了较大变化。他的篆书讲究笔画效果，方圆并用，线条饱满浑朴，具有流利奔放的艺术风格，一扫当时纤弱、呆板、单调的积习，对后世影响深远。晚于邓石如的吴昌硕把碑意、行草笔意融入大篆，营造出苍茫雄浑的“金石气”，形成了沉雄苍浑的大篆风格。李瑞清更是把碑学的笔意发挥到极致，形成奇崛老辣的大篆书风。碑学对清代大篆的影响，主要是取法范围得以扩大，融入碑学的用笔，大篆书法日趋灵活多变，涌现出新的风格面貌。

碑学与清代隶书

清代学者治学严谨，金石考据学得到空前发展，本不为人所重视的残碑断纸，竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》等，给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件，使清代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，从而大大提高了清代隶书的艺术表现力。

清代隶书家远绍汉隶，对汉碑的研习颇见功力，又对魏晋南北朝诸碑认真临写，使清代隶书打破了传统隶书与其他书体的界限，体现出清代隶书家与时俱进的发展理念。如张文鱼的飞白体隶书、赵之谦的魏碑体隶书，均具有独特的个人风格。何绍基晚年精篆隶，将汉隶名碑几乎临写殆遍，所以他的隶书笔法稳健、古拙沉雄。

碑学与清代行草书

碑学的兴起使清代篆书、隶书达到了超越唐宋的成就。但清代草书，特别是狂草的发展却一度陷入停滞境地。清代的行草书成就普遍不高，主要原因就是这一时期书家对大量古代篆隶碑版的重视与研习，篆隶的“迟涩”与行草贵在“飞动”的特征是矛盾的。重视“迟涩”的厚重，必然轻“飞动”的灵逸，“二王”（王羲之、王献之）的帖学的衰落也就是必然的结果。从秦汉时不规则的草书，发展到“二王”时有规则、有韵味的“流美”书体以及书法审美观用了三百年以上的时间，但一朝颠覆却只有几十年。这深刻揭示了一个道理——破易立难。

碑学的兴起表面上阻碍了行草书的发展，但同时也为行草书的发展提供了开创新貌的契机。它要求书者更深刻地去审视与思考“碑”与“帖”背后共通的东西。从清末到今天，无数书家的探索，使行草书由先前吸收魏碑的外在形体向吸收其内在意味转变。同时思想深刻的书家们越过赵孟頫、董其昌的流弊，对行草书的本体特征也进行着反思。

碑学与清代楷书

清代虽是书学中兴的一代，书法艺术有了很大的发展，但就楷书而言，仍未摆脱旧习。明代盛行的“台阁体”，入清以后发展变为“馆阁体”，更加讲究楷书方正、光洁、乌黑的原则，使得楷体书法越来越失去其生命力。

清代楷书较具代表性的是刘墉、金农、郑板桥、邓石如、何绍基等人。

邓石如的崛起，有力证明了碑学理论的正确性，推动了碑学的发展。他以篆隶笔法入楷书，越过唐人，直接元朝，一洗圆润之习，开碑学之新风。邓如石功绩之大，清人推之为“国朝第一”。

何绍基学习书法是从唐代欧、颜（欧阳询、颜真卿）入手，然后致力于魏碑，并由此上溯秦汉，容篆隶以入楷，自成一家，这条道路在清代书法家中颇有代表性。何绍基一生勤学苦练，直至晚年对古碑的临写仍不松懈，而且他的临摹重神韵，故能摄取各家之长而融为一体，创造出自己的风格。

由于碑学的兴起，清代的书家在楷书上追求雄强茂密之风，其风格确有变化之一面，但由于此时封建社会已走入穷途末路，故而很难再有作为。

清代碑学兴起的重要意义

碑学兴起和早期碑学书法大家金农、邓石如所取得的巨大成就是分不开的，但更重要的是阮元、包世臣、康有为竖起尊碑抑帖的大旗。几乎在邓石如的碑学书法创作取得巨大成功的同时，阮元写作了《南北书派论》《北碑南帖论》，包世臣又以老师邓石如的杰出成就在《艺舟双楫》中大力推崇碑学，稍后康有为在维新变法失败后的苦闷中写成《广艺舟双楫》，进一步发展了阮元、包世臣的碑学理论，自此碑学大兴。清代碑学的兴起在中国书法史上具有跨时代的进步意义，可以说没有康有为等人对碑学的鼓吹，就没有清代晚期书法的繁荣。

清代碑学的兴起丰富了书法发展的源泉。书体无时不在趋新，书法发展到清代后期，绵延千余年的帖学已经垂垂老矣，故有识之士趋新求变，邓石如、包世臣等人找到了魏碑作为改革帖学的武器。

康有为首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风，对尊帖这种单一的书法发展之路提出了否定，推倒了崇帖的根基：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重勾屡翻之本，名虽羲、献（王羲之、王献之），面目全非，精神尤不待论。”他还对宗法晋唐提出质疑：“欧、虞、褚、薛（欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳（颜真卿、柳公权）迭奏，澌灭尽矣”；“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。康有为“卑唐”的目的就是为了扫除书法变革的障碍，为其“尊碑”铺平道路。康有为称赞碑学道：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”他确认碑学可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。

清代碑学的兴起挽救了帖学的发展。清代碑学的盛行，敞开了中国古代书法艺术宝库，使帖学亦未荒废，相反，帖学恰恰得到了很好的发展。一些书家虽着力于“碑”，但也兼学“帖”，博采众长，参以己意，意相创新。这一时期的书坛，涌现出了一大批具有强烈个人风格，造诣很高的书法家，呈现出百花齐放、仪态万千的繁荣景象。应当说，碑学的发展挽救了帖学的靡弱，后来的很多书家也自觉走上了碑帖结合的学书之路并取得了一定的成绩。

清代碑学的兴起体现了审美求变的新思潮。从书法艺术的风格上看，南北朝之碑包含了书法艺术各种不同的审美趣味。南北朝之碑从魄力气象到用笔结构，从精神兴趣到骨法血肉都有着强烈的风格特征。

在阮元、包世臣提出碑学后，康有为进一步发展，完善了他们的理论主张，将清代碑学理论推向高峰。作为维新变法的推动者，康有为也以“变法”的思想来看书法的流变。他认为：“文字之流变皆因自然，非有人造之也，南北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然”；“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河，无日不变，书其至小者”。变法失败后的康有为在苦闷中将自己的思想寄托于《广艺舟双楫》中，该书揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样，都要经历不断发展进化的过程，充分体现一个具有改革思想的政治家对书法时代性的看法。

从清初傅山“反帖倡碑”，到清中叶碑学形成阵势，晚清书法更是碑学的天下，一大批书法家从传世与新出碑铭中汲取营养，使书法艺术日渐精进，书坛再度充满活力。碑学的兴起，对清代乃至今日书法发展的影响是巨大的。（孙连忠）