鲁迅的美术兴趣

倾力支持新兴木刻版画发展

今年是鲁迅先生逝世80周年。在鲁迅先生的众多身份中，文学家的身份是最为世人熟悉的，他的作品，或许是20世纪中国文学最重要的收获。世人所不熟悉的，是鲁迅先生终其一生对美术的兴趣以及他对中国美术事业的贡献。

读过《从百草园到三味书屋》的读者或许还记得，当私塾先生自己读书入神、无暇顾及调皮的学生们时，鲁迅便用荆川纸蒙在小说的绣像上描画，“书没有读成，画的成绩却不少，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”鲁迅幼时，家中有位叫“阿长”的保姆，她曾送过鲁迅四本木刻的《山海经》，鲁迅当时正渴望拥有一套绘图的《山海经》，他日后写道：“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”虽然这套木刻的《山海经》印制粗糙，但却激发了鲁迅搜集绘图的书的兴趣。这一兴趣是鲁迅成年之后日常生活的一个重要组成部分，鲁迅晚年居住在上海时，经常去贩卖日文书籍的内山书店购书。在1927年至1932年的鲁迅日记中，总是有鲁迅前往内山书店购买《世界美术全集》的记载，鲁迅为了收集这套卷帙浩繁的画册，想必花费了不少钱，但这仅仅是鲁迅所购美术书籍极小的一部分。

倘若只是热衷绘画与搜集美术书籍，鲁迅只能算是万千美术爱好者中的一位。真正让鲁迅在中国美术史上获得无可取代的地位的，是他对新兴木刻版画的热情推广。

版画，顾名思义必须先制版，再印刷出完整的画作。版的材质有很多种，最常见的是木版，石版、铜版也很普遍。木刻版画在中国的历史有1100多年，鲁迅幼时所描摹的绣像大多就是木刻版画。但鲁迅所提倡的新兴木刻版画，却与中国古代木刻版画的传统有很大的不同，他直言“新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的”。鲁迅称中国古代的木刻为“复制木刻”，画工创作画样，刻工负责雕版，印工专事印刷，刻工在其中的作用，不过是机械地将画样复制到木版上而已。对于古代木刻画、刻、印三者的分离，鲁迅是不满意的，因此他说“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”，“放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布”。

创作方式的不同，只是新兴木刻之“新”的一个方面，更重要的是，新兴木刻必须直面变动的时代、关怀庶民的生存、富有战斗的精神。鲁迅说新兴木刻“决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求”，“它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”。

鲁迅向当时正处于萌芽状态的中国新兴木刻运动所介绍的国外版画家中，德国人凯绥·珂勒惠支正是这样一位具有高度社会洞察力与精湛艺术表现力的女版画家。在鲁迅逝世前几个月，他自费出版的《凯绥·珂勒惠支版画选集》问世了，鲁迅在篇目介绍中引用了法国作家罗曼·罗兰对凯绥·珂勒惠支的评价：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”

凯绥·珂勒惠支介绍到中国的第一幅木刻版画是《牺牲》，刊登在1931年9月创刊的“左联”刊物《北斗》上。这幅版画是鲁迅为纪念同年遇害的柔石特意挑选的。这位喜欢木刻、与鲁迅亦师亦友的青年的遭遇给鲁迅以沉重的打击。在两年后方写就的纪念文章，也就是那篇著名的《为了忘却的记念》中，鲁迅回忆道：“当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”1936年鲁迅在《写于深夜里》再度回忆起了《牺牲》，回忆起了柔石。优秀的木刻版画正是有这样经久不衰的感染力，鲁迅自然渴望优秀的木刻版画不仅流布于中国，亦由中国的画家创作出来。

鲁迅曾说：“新的木刻是刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”鲁迅因此在培养青年版画家上投入了大量精力。1931年8月17日至22日，鲁迅在上海发起了“木刻讲习会”，邀请日本木刻版画家内山嘉吉讲授木刻知识，鲁迅亲自担任翻译，有13位青年参加了这次讲习会，其中便有在抗战期间远赴延安的江丰，新中国成立后，他担任过中央美术学院院长。

鲁迅与青年版画家更加频繁与深入的互动是通过书信完成的。据学者统计，收入《鲁迅全集》中的书信，有近200封是他与青年版画家的通信。鲁迅在信中不仅对具体的作品提出详细的建议，也对中国版画未来的发展方向有自己的期待。1933年12月，鲁迅在写给广东版画家何白涛的信中说“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事”。1935年1月，鲁迅在写给另一位广东的版画家李桦的信中，称赞他的木刻有一种“东方的美的力量”。一个月后，鲁迅再次致信给他，信末说道：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”可见，鲁迅虽确认新兴木刻版画受到欧洲创作木刻的极大影响，但亦希望青年版画家能吸收中国古代版画的优秀遗产，创作出具有中国风格的新兴木刻版画。

鲁迅在世时，新兴木刻版画在中国仍然是十分稚嫩的。在其逝世后，新兴木刻版画不仅在连年烽火中站稳了脚跟，并且得到了成长与壮大，广受民众的欢迎，它再也不是一个可以被忽视的独立的艺术门类了。而这一切，都有赖于鲁迅在这门艺术发展初期的卓越视野与不懈热情。

木刻版画之外的美术兴趣

1913年2月，在北京教育部任职的鲁迅发表了《儗播布美术意见书》，鲁迅认为美术可以表现一国一族之文化、可以辅翼道德、可以救援经济。他设计的播布美术的方案，包括建设美术馆等设施，举办美术展览会，保存古代重要建筑、碑碣、壁画、造像，加强古代音乐等方面的研究，他还倡议将风景优美的地方保护起来，辟为公园供民众游憩。鲁迅在此所言之“美术”，实与当时蔡元培等人所提倡的“美育”的概念更为接近。

鲁迅确实想为美术之播布做一些力所能及的事，但在军阀混战的时代，民生建设尚且无暇顾及，遑论美术之播布。加以鲁迅在教育部的种种遭际，他的心逐渐寂寞起来，他所用以排遣寂寞的方法之一便是抄古碑。

鲁迅对汉魏六朝的碑刻尤其有兴趣，他曾多方搜求、重金求购拓片。鲁迅在教育部的同事蔡元培在《记鲁迅先生轶事》一文中写道：“从前记录汉碑的书注重文字，对于碑上雕刻的花纹毫不注意。先生特别搜辑，已获得数百种。我们见面时，总商量到付印的问题，因印费太昂，终无成议。”蔡元培认为鲁迅晚年提倡木刻与“搜集汉碑图案的动机相等的”，上文提到鲁迅曾建议版画家李桦在创作时参酌汉代的石刻画像，便很好地印证了蔡元培的这一敏锐判断。

在鲁迅生命的最后两年，他的汉画拓片收藏中又增加了一大笔河南南阳的汉画像石拓片。南阳汉画像石具有很高的艺术价值与文献价值，鲁迅从书上看到那些古朴大气的图像后，十分希望获得更多相关的资料，但那时他的健康状况已很不好了，他便委托南阳的友人前往实地拓印，再将拓片寄往上海。在逝世前两个月，鲁迅仍在与为他拓印的南阳青年王正朔通信。鲁迅蔚为大观的汉画收藏，由于经费等原因，在其生前未能出版。上世纪80年代末、90年代初，北京鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆从中挑选了刻印较清晰者，整理出版了《鲁迅藏汉画像》两册，这样鲁迅生前未竟的事业总算是得到了令人满意的赓续。

在木刻版画、古代碑刻之外，鲁迅的美术兴趣是很广泛的。鲁迅曾为连环画辩护，他驳斥连环画不能登上大雅之堂的论调，证明连环画“不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”，在那个普通民众识字率不高的年代，他以为连环画乃是启蒙的一种利器。鲁迅对书籍装帧也有很大的兴趣，据统计他一生设计了60多个书刊封面，这些书刊的题名大多不用普通的字体，而用他自己精心设计的艺术字体，他也将木刻版画与古代碑刻的艺术元素运用在封面上，取得了令当时人倍感新鲜的视觉效果。他很早便意识到了书籍插图的重要性，他曾介绍过的19世纪法国插图家古斯塔夫·多雷的作品几年前重新出现在中国的图书市场上时，依然魅力不减、吸引了众多读者的目光。

今年9月，北京鲁迅博物馆整理出版了《鲁迅藏浮世绘》一册，使读者注意到鲁迅对日本浮世绘的兴趣。有学者统计过鲁迅藏有浮世绘书籍17种33册、单页浮世绘42幅。这其中既有鲁迅花费重金购买的，也有日本友人所赠的，其中一位友人便是应鲁迅之邀曾在上海讲授木刻知识的内山嘉吉。据报道，此次出版的《鲁迅藏浮世绘》所收部分作品在日本已经绝版了。

鲁迅对美术的浓厚兴趣、为美术事业所投入的巨大精力，是我们在文学之外理解鲁迅的一条路径。观看这条路上的风景，一些关于鲁迅的刻板印象将消失不见，一个丰富、亲切的鲁迅将呈现在我们的面前。

（参考文献：《鲁迅全集》，许寿裳撰写《亡友鲁迅印象记》，杨永德、杨宁编写《鲁迅最后十二年与美术》，林溪撰写《鲁迅的版画理论和中国新兴版画运动》，强英良撰写《鲁迅藏碑拓研究概说》，李波撰写《鲁迅与南阳汉画的情缘》，江小蕙撰写《从鲁迅藏书看鲁迅——鲁迅与浮世绘》等。）

（易舜）